Las cámaras que registraron el argentinazo

Argentina

Los días oscuros que vivió la sociedad en diciembre de 2001, durante la Presidencia de Fernando de la Rúa, despertó a un grupo de fotógrafos que decidió comprometerse con la realidad y formar un colectivo profesional años más tarde. “Sub”, que emergió en la crisis y retrató lo peor de ella, ahora registra además las historias de las minorías en lucha de América Latina.

Santiago Mazzarovich- La Diaria (Uruguay) 

Los últimos días de diciembre de 2001 fueron trágicos para Argentina: Fernando de la Rúa abandonó la presidencia a bordo de un helicóptero mientras el estallido social dejaba el saldo de 39 personas muertas por la represión policial. En medio de aquel caos, un grupo de fotógrafos intentaba registrar los hechos, aunque también sentían, en su fuero íntimo, que había llegado el momento de que se fueran todos. Al final no se fue casi nadie, pero un tiempo después de aquellos episodios nacía la cooperativa de fotógrafos Sub. Diez años después, conversamos con dos integrantes del colectivo: Nicolás Pousthomis (NP) y Martín Barzilai (MB).

¿Qué es Sub?

Siempre remarcamos el término “cooperativa”. En algún momento intentamos definir cuál era la característica de una cooperativa, o en qué se diferenciaba de una agencia, de un colectivo o de un grupo artístico. El término implica que antes que nada estamos hablando de un grupo de trabajo. El andamio Sub se apoya en varias patas; una de ellas es la parte económica y de trabajo, la otra es la pata más política, después está la parte artística y también la personal: los vínculos entre los miembros del grupo. Es difícil darle una definición cerrada.

¿Cómo surge la necesidad de trabajar en colectivo y no desde lo individual?

Sub tiene diez años como cooperativa, pero nosotros decimos que el inicio fue el 20 de diciembre de 2001, la fecha del Argentinazo. Ese día estábamos en las calles cubriendo y participando en los acontecimientos. A partir de ahí nos fuimos cruzando los mismos fotógrafos que tres años más tarde fundaríamos la cooperativa. La inspiración de Sub se remonta a ese período y lo tenemos como referencia. En las calles había un fuerte rechazo a la política institucional y a ciertas maneras de hacer política. Nosotros fuimos tomando ciertos preceptos que se fueron construyendo ahí, en particular la noción de horizontalidad, de no jerarquizar las tareas, de no jerarquizar la voz de uno sobre la voz de otros, de poder tomar las decisiones en grupo y no por votos, sino por consenso. Se empezó a hablar de lo asambleario como una modalidad para tomar decisiones y la cooperativa como forma de funcionamiento colectivo, de relaciones de apoyo mutuo, de solidaridad en el acto fotográfico pero también en la vida. Nuestra decisión en ese momento apuntaba a poner en común los recursos y también a potenciar el trabajo en grupo.

Alguna vez dijeron que se sienten hijos de lo que pasó en las calles en 2001, ¿hay una marca de eso en las coberturas posteriores, o en la elección y el tratamiento de los temas?

Nosotros, además de cubrir los acontecimientos, nos sentimos parte de ellos. De hecho, desde algunos medios nos catalogaban como los “fotógrafos piqueteros”. Y eso, en cierto punto, también fue aceptado por nosotros. Les respondíamos que sí, que a mucha honra, o sea que nos reivindicamos desde ese lugar. También teníamos un poco la condición de desocupados, de tener una vida medio precaria, y tomábamos esas luchas como propias y participábamos en varios movimientos que al mismo tiempo cubríamos. Durante el primer momento de Sub fuimos construyendo una identidad colectiva, y esa identidad la veíamos como una definición de varias posturas: el punto de vista, el carácter, la manera de fotografiar; eso lo definíamos en función de hacia quién iban dirigidas nuestras imágenes, con quiénes se hacían, desde dónde mirábamos, cómo veíamos los hechos, y qué decidíamos cubrir y mostrar. Además de ser una cooperativa de trabajo, Sub es un grupo de fotógrafos, y también es un medio que muestra muchas historias, que al final terminaban siendo una sola gran historia. Por eso es que en nuestro sitio sólo hay coberturas de América Latina, a pesar de que hay fotógrafos de Sub que hicieron reportajes en otras partes del mundo. Pero no las incluimos para que en la página se vea un material coherente y que siga la misma línea, que todo forme parte de la misma historia, la que viven luchadores, campesinos, estudiantes, comunidades, minorías en lucha; todo eso nos daba la impresión de que era un conjunto y queríamos que la página tenga eso de pasar de una historia a la otra, y que esas historias estén vinculadas.

Desde el surgimiento de la cooperativa, en 2004, hay una necesidad de organizarse desde lo cooperativo, pero también hay un planteo político, incluso en la forma de estructurar el trabajo y cómo organizarse.

Sí, completamente. El funcionamiento como cooperativa significó, además, poner en práctica lo que nuestras fotografías intentaban hacer desde el discurso. Las fotos mostraban historias de gente que luchaba por un mundo diferente, un mundo mejor, más solidario, más igualitario, emancipado, más libertario, y nuestro modo de funcionar también tenía que ser coherente con eso. La decisión de conformarse en cooperativa, de repartir las ganancias, de tratar de que todos fuéramos parte de las decisiones, es también una decisión muy política.

¿Cómo es el día a día de Sub? ¿Cuáles son las dinámicas de discusión y cómo preparan el trabajo?

Hay varias situaciones: a veces la propuesta viene desde afuera, como sucedió con un encuentro de colectivos en Madrid. Claudi Carrera vino con una propuesta de trabajar sobre el medioambiente y Sub buscó un tema que podría encajar ahí, que fue lo del Riachuelo, un trabajo que se llama Oxígeno cero. En ese caso fue una propuesta que llegó desde afuera. El trabajo A puertas cerradas, que es sobre una familia rica que vive en un country de Buenos Aires, nació a partir de una reflexión colectiva. Todos los integrantes del colectivo sentíamos la necesidad de hablar de las clases altas y de los barrios cerrados. Sentimos esa necesidad, básicamente, porque había muy pocos o no había trabajos de ese tipo, y teníamos ganas de ver algo así.

¿Qué pasa con lo individual en lo colectivo? ¿Se diluye o se potencia?

Depende de cada caso. Cada reportaje colectivo es distinto, entonces en un reportaje siempre hay una gramática de lo narrativo que nosotros fuimos aceitando para que el protagonismo lo adquiera siempre la historia y no tanto el conjunto de fotos o las imágenes sueltas. Somos muy cuidadosos a la hora de editar y a la hora de producir un trabajo. Cuando decidimos hacer un trabajo, tenemos varias reuniones para acordar líneas básicas estéticas y también modos de fotografiar, para que el conjunto se lea como una misma historia. No es que no haya saltos de estilo, obviamente cada fotógrafo tiene sus preferencias: algunos fotógrafos hacen más retratos, otros están más cerca del reportaje. Pero en los momentos previos a la toma fotográfica, en los momentos en que nos reunimos para definir cuál es el lenguaje fotográfico que requiere cada historia, ahí trabajamos sobre una manera de fotografiar. Cuando fotografiamos en reportajes -por ejemplo en el caso del [hospital psiquiátrico] Borda, el de Riachuelo o los countries- volvemos a la oficina, descargamos las tarjetas, vemos el material y terminamos de ajustar algunas tuerquitas para poder combinar esos laburos. El pulido final de la historia lo hacemos con algún fotógrafo, curador, amigo o invitado externo que viene a ayudarnos a ordenar y a encontrar una línea, eso muchas veces ayuda. La prioridad siempre son los trabajos; hay laburos donde hay más mezcla de fotógrafos, otros que, si bien son firmados colectivamente, son obra de un solo fotógrafo, pero que se edita en conjunto y se reflexiona en colectivo, por eso firmamos colectivamente. Nosotros llevamos diez años de trabajo colectivo y, como cualquier grupo, las cosas tienden a cambiar, a evolucionar, la gente se termina aburriendo. Siempre estamos propicios al debate, a romper las propias reglas. Nosotros vivimos de Sub, toda nuestra energía, nuestra inspiración, nuestro capital afectivo lo ponemos en Sub. Eso genera que los trabajos colectivos sean los más poderosos. Los grupos también se sostienen sobre las relaciones interpersonales y la emancipación de cada uno; ahora estamos en un momento donde los fotógrafos nos ayudamos entre nosotros, pero cada uno está también realizando sus propias experiencias.

¿Sienten que en estos diez años ha cambiado el lugar desde el que se paran? ¿Dónde están las prioridades: en el “fotoactivismo”, el fotoperiodismo, el reportaje, el ensayo?

El pensamiento siempre evoluciona. A nivel de fotografía creo que Sub va cada vez más hacia el fotodocumentalismo, a ensayos fotográficos desde los cuales se intenta reflexionar sobre la sociedad en la que vivimos, o más puntualmente sobre algún tema que nos parezca importante. También nos puede pasar, como fotógrafos, que vamos todos los días a las marchas a hacer fotos y vemos que no cambia nada o que cambia poco. O sentir que sos sólo el testigo de los que hacen cosas, sin producir vos mismo una reflexión o contar una historia. También, viendo cómo evoluciona la fotografía y los fotógrafos, se me viene a la cabeza lo que dice siempre Gero, que es otro integrante de la cooperativa: “Cada vez menos necesitamos estar en las marchas porque hay otra gente que lo está documentando”, entonces tenemos que intentar hacer trabajos que puedan hacer preguntas y cuestionar hechos de la sociedad, por ejemplo, el trabajo sobre los barrios cerrados.

En los trabajos que hacen hay una subjetividad clara y pareciera que hay Hasta una intención de explicitarlo, ¿hay una construcción previa del discurso antes de encararlo?

El trabajo de los countries [se puede ver una parte de este trabajo en el número 3 de Lento, de junio de 2013] es bien distinto, fue un desafío porque antes de hacerlo teníamos el miedo de que las fotos fueran demasiado literales y de que se hiciera una lectura simplista; temíamos que eso afectara lo que transmitían las fotos. La subjetividad en ese caso va de la mano de un intento de que la imagen no sea demasiado tendenciosa o demasiado fácil de asimilar. Quisimos dejar un espacio para que no dijera tanto las cosas, y apostamos más bien a abrir interrogantes. Nosotros sentimos que hay muchos clichés con ciertos territorios, como las villas, los asentamientos y otros espacios con los que sentíamos más afinidad. En A puertas cerradas teníamos ciertos módulos en la cabeza y creíamos que nos íbamos a encontrar con cosas distintas a las que finalmente nos encontramos. Nuestro desafío era ése; queríamos hacer un trabajo serio, que sobrepase la mera crítica, no pretendíamos denunciar ni develar nada porque eso podía ser un poco ingenuo, queríamos, desde el documentalismo, poder abrir hacia la observación y tratar de mostrar, dejando un espacio para que se pueda ver. Obviamente, en cada foto lo que uno siente y piensa se transluce, transpira, lo ponés en las imágenes.

Sub nace en un momento en que ya estaba instalada la crisis financiera en la prensa, ¿cómo hace una cooperativa sudamericana de fotógrafos para ser sustentable?

Esa pregunta es cada vez más complicada. Por un lado, hay que trabajar mucho y no poner toda la energía en una sola cosa, hay que intentar trabajar con la prensa nacional, con la prensa internacional, dar talleres, intentar vender obras, y hasta trabajar con empresas y con ministerios. No sé qué es peor; lo ideal sería no tener que trabajar con esas instituciones, pero, desgraciadamente, hay que sobrevivir.

¿Sienten que en esta última década el fotógrafo independiente, además de sacar fotos, tuvo que aprender más de producción, gestión y organización?

El mundo digital cambió muchísimas cosas en muchos terrenos de la vida y en la fotografía estamos viviendo un momento muy bisagra, de mucho cambio. Es un momento difícil y apasionante. De alguna manera, todavía tenemos la posibilidad de actuar o incidir sobre esos cambios. La masificación de las cámaras y la aparición de internet modificó ciertas cuestiones, y creo que en el periodismo gráfico se tuvo mucho temor a lo que podía llegar a suceder. Pero de a poco se fue superando el miedo y nos fuimos dando cuenta de que los fotógrafos se fueron liberando de la necesidad de registro; en cualquier evento, marcha o acontecimiento público siempre hay algún fotógrafo o gente con teléfonos móviles con cámaras increíbles registrando ese hecho. Es un poco lo que pasó con la pintura; tanto a los fotógrafos profesionales como a los documentalistas, en cierta forma todo aquello que en un principio nos atemorizaba, terminó siendo al final lo que nos libera de esa carga de tener que estar y contar. Antes, si no había un fotógrafo ahí, o si uno no cumplía con esa tarea, ese evento pasaba desapercibido, no existía. Una vez liberado eso, nos queda todo un espacio para poder hacer trabajos que traten de explicar y cuestionar. Yo siento que la gente siempre va a necesitar a la fotografía y que la fotografía le cuente el mundo desde una mirada hon
esta, confiable, sobre lo que va a pasar. Los medios siempre van a buscar fotógrafos buenos que tengan una opinión, y que tengan información y conocimiento sobre los temas, porque eso también enriquece las imágenes. Soy bastante optimista y creo que los medios están volviendo a recurrir a los fotógrafos, y a comprar reportajes y a pagarlos bien, a diferenciarlos de otros trabajos que por ahí no tienen esa calidad. Uno tiene que diversificarse y buscar recursos por todas partes.

Hay un desarrollo de colectivos fotográficos en esta última década en el mundo y en particular en América Latina, ¿cómo ven este proceso?

Las dificultades que veo es que esos nuevos colectivos -sin hablar de algunos colectivos como rebelArte, que ya tiene diez años, y que ya no serían “nuevos colectivos”- quieren abarcar mucho con poca experiencia, y eso de repente puede ser peligroso. Por otro lado, veo también esto de la sustentabilidad, y ahí uno piensa: está bien que se creen colectivos -aun si no se compartan ideas con algunos de ellos-, me parece genial que la gente se junte para hacer colectivos fotográficos, pero si la gente no vive de lo que produce el colectivo, en un momento se puede agotar esa energía. Las perspectivas en América Latina son complicadas, creo que los medios siempre van a necesitar miradas honestas, y también me parece que se están dando muchos cambios en la sociedad, hay mucho para contar, y hay material como para documentar muchas cosas. Otra cosa con la que me parece que tenemos que ser cuidadosos en los colectivos es el tema de las licencias; está bien el no copyright y está bien el creative commons, pero hay una tendencia a querer regalar las fotos que me sorprende, me sorprende en el sentido de que me hace pensar, preguntar, ¿cómo hacemos para sustentar esa máquina? Porque si es sólo a través de los estados y las instituciones, la problemática puede ser perder nuestra independencia.

 

Leer el artículo aquí